原文
毛西河《词话》谓：赵德麟令畴②作《商调鼓子词》谱西厢传奇，为杂剧之祖。然《乐府雅词》卷首所载秦少游、晁补之、郑彦能（名仅）③《调笑转踏》，首有致语，末有放队，每调之前有口号诗，甚似曲本体例。无名氏《九张机》④亦然。至董颖《道宫薄媚》⑤大曲咏西子事，凡十只曲，皆平仄通押，则竟是套曲。此可与《弦索西厢》⑥同为曲家之筚路。曾氏⑦置诸《雅词》卷首，所以别之于词也。颖字仲达，绍兴初人，从汪彦章⑧、徐师川⑨游，彦章为作《字说》。见《书录解题》⑩。（此条手定稿删去）
注解
毛西河：毛奇龄（1623—1716），字大可，号初晴，又号西河，清代经学家、文学家，著有《西河词话》。
②赵德麟令畴：赵令畴，字德麟，北宋词人。
③郑彦能（名仅）：郑仅，字彦能，北宋词人，所作《调笑转踏》载于《乐府雅词》。
④无名氏《九张机》全词如下：
（《醉留客》者，乐府之旧名；《九张机》者，才子之新调。凭戛玉之清歌，写掷梭之春怨。章章寄恨，句句言情。恭对华筵，敢陈口号：一掷梭心一缕丝，连连织就九张机。从来巧思知多少，苦恨春风久不归。）
一张机。织梭光景去如飞。兰房夜永愁无寐。呕呕轧轧，织成春恨，留著待郎归。
两张机。月明人静漏声稀。千丝万缕相萦系。织成一段，回文锦字，将去寄呈伊。
三张机。中心有朵耍花儿。娇红嫩绿春明媚。君须早折，一枝浓艳，莫待过芳菲。
四张机。鸳鸯织就欲双飞。可怜未老头先白。春波碧草，晓寒深处，相对浴红衣。
五张机。芳心密与巧心期。合欢树上枝连理。双头花下，两同心处，一对化生儿。
六张机。雕花铺锦半离披。兰房别有留春计。炉添小篆，日长一线，相对绣工迟。
七张机。春蚕吐尽一生丝。莫教容易裁罗绮。无端翦破，仙鸾彩凤，分作两般衣。
八张机。纤纤玉手住无时。蜀江濯尽春波媚。香遗囊麝，花房绣被，归去意迟迟。
九张机。一心长在百花枝。百花共作红堆被。都将春色，藏头裹面，不怕睡多时。
轻丝。象床玉手出新奇。千花万草光凝碧。裁缝衣着，春天歌舞，飞蝶语黄鹂。
春衣。素丝染就已堪悲。尘世昏污无颜色。应同秋扇，从兹永弃，无复奉君时。
歌声飞落画梁尘。舞罢春风卷绣茵。更欲缕成机上恨。尊前忽有断肠人。敛袂而归，相将好去。
《前调》
一张机。采桑陌上试春衣。风晴日暖慵无力。桃花枝上，啼莺言语，不肯放人归。
两张机。行人立马意迟迟。深心未忍轻分付。回头一笑，花间归去，只恐被花知。
三张机。吴蚕已老燕雏飞。东风宴罢长洲苑。轻绡催趁，馆娃宫女，要换舞时衣。
四张机。咿呀声里暗颦眉。回梭织朵垂莲子。盘花易绾，愁心难整，脉脉乱如丝。
五张机。横纹织就沈郎诗。中心一句无人会。不言愁恨，不言憔悴，只恁寄相思。
六张机。行行都是耍花儿。花间更有双蝴蝶。停梭一晌，闲影窗里，独自看多时。
七张机。鸳鸯织就有迟疑。只恐被人轻裁剪。分飞两处，一场离恨，何计再相随。
八张机。回纹知是阿谁诗。织成一片凄凉意。行行读遍，厌厌无语，不忍更寻思。
九张机。双花双叶又双枝。薄情自古多离别。从头到底，将心萦系，寄过一条丝。
⑤董颖《道宫薄媚》：董颖，字仲达，南宋初期词人。所作《道宫薄媚》载曾慥《乐府雅词》。
⑥《弦索西厢》：即《西厢记诸宫调》，金代戏曲家董解元作，亦名《西厢记诸宫调》，即后世所谓的《董西厢》，王实甫《西厢记》由此出。
⑦曾氏：曾慥，字端伯，自号至游子，南宋词人，编有《乐府雅词》。
⑧汪彦章：汪藻（1079—1154），字彦章，饶州德兴（今江西德兴）人，北宋词人。
⑨徐师川：徐俯，字师川，号东湖居士，南宋诗人。
⑩《书录解题》：即南宋学者、藏学家陈振孙的《直斋书录解题》，中国目录学上的重要作品。
译文
毛奇龄的《词话》认为：赵令畴所作的《商调鼓子词》，谱写西厢传奇，为杂剧之祖。但《乐府雅词》卷首中所记载秦观、晁补之、郑仅等人所作的《调笑转踏》，前面有“致语”，最后有“放队”，每调之前有口号诗，很像曲本的体例。无名氏的《九张机》也是这样。到了董颖的《道宫薄媚》大曲咏西施之事，总共有十只曲子，都是平仄通押，基本上都属于套曲了。这与《西厢记诸宫调》都可以看作是元曲的创始之作。曾慥将它们放在《乐府雅词》的卷首，以和词相区别。董颖字仲达，南宋绍兴人，与汪藻、徐俯等人来往交游，汪藻曾写过一本《字说》，见《直斋书录解题》。
赏析
此条词话虽为王国维在手定稿中删去，但实为探索宋元戏曲的初始之作，其价值巨大，理应引起重视。
宋金时代的鼓子词、大曲、诸宫调、院本等都为元杂剧的形成开辟了道路，杂剧的体制正是在这些艺术形式的基础上、在关汉卿等人的创作下发展成熟起来的。王国维在《人间词话》中已经开始注意中国的戏曲艺术，到1912年王国维写出了我国第一部戏曲史专著《宋元戏曲考》。他在这部书中，系统地分析了中国戏曲从上古到元代乃至明清的发展脉络，将原本为人轻视的戏曲艺术纳入了正规的文学史范畴。
鼓子词是中国宋代的说唱技艺。演唱时以鼓伴奏，反复应用同一个词调，或间以说白，用来叙事写景。表演形式分为只唱不说和有说有唱两种。只唱不说，大多篇幅短小，只有一二首词。
有说有唱的，说的部分放在篇首，类似致语，概括的介绍内容，词用骈文，格式比较固定。后来又发展为说唱相间，句句言情，篇篇见意，一段唱接一段说，轮递进行。鼓子词对说唱伎艺的发展及南戏产生了深远的影响。
作为中国宋代说唱技艺之一，鼓子词是因为歌唱时以鼓伴奏而得名的技艺。但鼓子词不一定限于以鼓为伴奏而交叉韵散文进行说唱的技艺，而且也包括多样广泛的表演形态和体制在内。小令或慢词构成的月令体等乐曲形态、词的连章数、乐器使用、表演体制等皆由创作者，即演唱者选择。鼓子词形式愈来愈变得多样化，譬如，从乐曲形态发展到叙事形态，从专用鼓伴奏发展到管弦乐器，但这并不偏重于一个方面。因此，虽然后来出现了新的形态，却仍然与已有的形式共存而创作。 现存鼓子词都是封建时代知识分子阶层写景抒情之作，多用于朝廷州府筵席宴会，有北宋欧阳修咏西湖景物的《采桑子》﹑赵令畤咏《会真记》故事的《商调蝶恋花》。宋元话本《刎颈鸳鸯会》（载《清平山堂话本》）一般认为也是鼓子词作品。对后世影响最大的是赵令畴的《商调鼓子词》，即《元微之崔莺莺商调蝶恋花》，共十二首，叙事与抒情相结合，散语、韵文相间其中，是由鼓子词向宋金诸宫调转化的过渡形式。