《三体》三部曲中的学科略览
笔者反复强调，面对科幻的跨学科性质，评论界并没有做好理论准备。评论界的无力体现在两方面，其一，缺乏更综合、更全面的理论范畴。比如文学家、科学家、哲学家往往自说自话或使用的是过时的理论，这一部分第三章已有论述，不再重复。其二，缺乏足够的鉴赏能力。评论者首先必须是合格的读者，但面对涉及多个学科的《三体》三部曲来说，评论者的知识结构往往是不够用的，尤其在中国，文理分科造成了严重的偏科现象，评论者和普通读者都没有找到科幻的正确打开方式。
笔者的这番说辞并非空穴来风，从大家一边倒地认为《三体》三部曲“文学性差”就可以看出，这些人以文科出身为主，且其中大多数人都直接跳过了刘慈欣关于技术、工程的细节描写。他们欣赏不了《三体》三部曲至少二分之一的美，要知道，在一个理科生眼里，这些文字同样让人心潮澎湃。
科幻的创作历来被认为是一种“秀智商”的高级活动，它对作者至少有四方面的要求。
第一，对专业性的要求。科幻往往要建构一个虚拟世界，这个世界的方方面面、所有细节都需要高超的智力和广博的知识，就像《红楼梦》一样，甚至能成为建筑学、服饰学等领域的研究素材。《三体》三部曲中最突出的是刘慈欣对未来航天技术的设想。这些设想都不是凭空而来的，而是需要扎实的工程学知识。有人通过研究发现，刘慈欣对航天技术的构想往往细节完整且具有很高的可行性。
第二，对想象力的要求。这比对专业性的要求更进一步，在严谨的科学理论和严格的技术限制下展开想象的翅膀，比漫无边际的想象要难得多。
第三，对思想性的要求。这部分在其他章节多有涉及，不再赘述。
第四，对智力的要求。这方面能力必不可少，但又最容易被读者忽略。写作科幻是一种高智商的游戏，它需要构建智力的迷宫，以最直接的方式让读者臣服、惊叹。比如云天明的三个童话，比如其他三位面壁人的战略计划，都有本格推理的意味，作者的谜题或谋略直接呈现给读者，接受读者的检验，有趣还是无聊，是立竿见影的。就像银河映像出品的电影《意外》一样，影片讲述了一个杀手团队设局杀人的故事，这个团队充分利用天时地利等条件，把每一次谋杀都伪装成一场意外。当观众在欣赏其惊心动魄的剧情时，很少会想到编剧的抓耳挠腮、绞尽脑汁。
不难看出，刘慈欣还有着良好的工程思维，他对建筑工程、航天工程、国防工程的细节描写，透露出他的深思熟虑。姚海军说：“中国空间技术研究院打来电话，要求与刘慈欣通电话。说是《三体》给他们非常大的启发，要求进一步沟通。”这是“术业有专攻”，而另外一些逼真的设想，则纯粹出于刘慈欣超常的敏感，比如他提到，人类长期生活在轮辐构型的太空城里，会缺少世界感。
这一发现是极其合理的，它背后有着深层的建筑心理学原因。这展现了刘慈欣异乎寻常的敏锐。
总之，刘慈欣是具备以上要求的。
本章选取了《三体》三部曲涉及的一些学科，分析其在这些学科上所达到的高度，示范性地展示其跨学科性质，提示另一种被普通读者长期忽视的科幻的方式。
建筑学示例
罗辑把目光向下移，立刻感到了一阵眩晕，他身处高处，而从这里看到的，他好半天才意识到，是城市。开始他以为自己看到的是一片巨型森林，一根根细长的树干直插天穹，每根树干上都伸出与其垂直的长短不一的树枝，而城市的建筑就像叶子似的挂在这些树枝上。
——《三体Ⅱ》
有人说《三体》三部曲应该被列为建筑系学生的必读书，这话不假，刘慈欣对未来建筑的想象令人叹为观止。
刘慈欣想象出了一座宏伟的地下城市。城市建在1000 多米深的地下，一根根直立的树干（不是真的树干，而是树干一样的建筑）撑起了地下空间，树干上横向伸出很多树枝，树枝上像叶子似地挂着很多建筑物，而这些建筑物的地址真的就是“XX 树XX 枝XX 叶”。树枝与树枝之间连成网状的桥梁，树干间穿梭的是各种飞车。
既然人类的所有活动都在树上，那么地面就无所谓街道了，成了大片的广场。从真正的地上世界拍下来的蓝天、白云和太阳被投影在地下世界的上方。据后情交代，这个地下世界还有完善的人工生态系统。
够奇幻吧！如果这还仅仅是开脑洞的话，那么刘慈欣对太空电梯的想象就非常有技术含量了。
太空电梯有用吗？当然有用！通常人类要想进入太空，必须乘坐由运载火箭发射的太空舱，而且发射成本奇高。如果能有一部直接连接地面和太空的天体，人类往返太空将变得极为便利。
太空电梯就是连接地球轨道上的某一点和地面之间的缆绳式建筑，由于地球同步轨道卫星相对于其正下方的地面是静止不动的，因此，太空电梯的地面一端就必须建在赤道上，否则，太空电梯就会发生扭曲和移动。太空电梯的缆绳材料也是需要重点考虑的问题，要知道，用机械强度极高的钢丝绳的话，从数千米的高空垂下来，钢丝绳会被自己的重量坠断。《三体Ⅱ》中使用的材料就是强度极高的纳米丝，这种材料纤细轻巧，柔韧性好，很适合做太空电梯的缆绳。纳米材料专家汪淼一开始就被三体人重点关注，显然是因为三体人担心人类用这种材料造出太空电梯，从而打乱他们入侵地球的计划。
出于各种考虑，三号太空电梯的基点并没有建在地面上，而是建在了海上的一座人工浮岛上。
天梯三号是唯一一部基点在海上的太空电梯，它的基点是在太平洋赤道上的一座人工浮岛，浮岛可以借助自身的核动力在海上航行，因此可以报据需要沿着赤道改变太空电梯的位置。
这座浮岛就是太空电梯的起点站，由此搭上运载舱，就可以直接进入太空了。
不过，太空电梯并不像我们想象得那么简单，还有一个更现实的技术难题需要解决：电梯缆绳在太空的那一端如何固定呢？这就需要用到配重物。
这一点，刘慈欣也想到了。
章北海悬浮在距离黄河空间站五公里的太空中，这个车轮形状的空间站是太空电梯的一部分，位于电梯终点上方三百公里处，是作为电梯的平衡配重物建造的。
担任平衡配重作用的正是黄河空间站，它绕着地球高速旋转，由于离心力的作用，它给了电梯缆绳一个向外（指向地球外部）的拉力，使电梯缆绳时刻保持紧绷。而且以此为基地，人类开始了大规模的太空移民和空间站的建设。
如果刘慈欣的想象仅限于此，那他也不过是一位有着良好的工程思维的工程师。他在《三体Ⅲ》中对太空城的想象，更是完全离开了我们熟悉的世界。除了那些更加匪夷所思的工程细节，他又敏锐地提出了一种设想：如果生活在轮辐构型的太空城里，人会总感觉自己是在飞船上，而不是生活在一个世界中。是否拥有更好的世界感，成了太空城建设的成败关键。
“世界感”概念的提出实在是惊世骇俗，这充分展现了刘慈欣敏锐的直觉和超凡的想象。人在全新的太空环境中，确实需要建筑直觉的重新适应，这是符合建筑心理学规律的。
简单来说，人在轮辐构型的太空城中会丧失世界感，出于两方面原因：一，人对建筑的直觉方式的转变；二，主体——背景关系的消失。
先来说第一点。传统建筑离不开门、窗、墙壁、柱子、屋顶等基本要素，虽然个别建筑会缺失其中的某一种或几种要素，或以上要素出现了适当的变形，但它们都是必要的。这是我们对传统建筑的基本认知方式。现代建筑则打破了传统的物体知觉，它不再需要完整的门、窗等元素，而是把它们分解成了更纯粹的点、线、面、体等几何形式。现代建筑的创作重点不是“建什么”，而是“怎么建”。
这两种不同的建筑流派对应着我们不同的知觉方式。物体知觉对应的是我们对“恒常性”的需求，我们在认知物体时，总是自动忽略其色彩、轮廓、光线等不稳定因素的变化，而直接体认为一个完整的、稳定不变的真实物体。虽然窗户的形态各种各样，有矩形的，有圆形的，有透明的，有不透明的，但我们总能一眼就识别出它是“窗户”。传统建筑之所有强调装饰，就是为了突显门之所以为门、窗之所以为窗的特征。我们对现代建筑的欣赏则受到“抽象完型原则”的支配。在“抽象完型原则”的支配下，我们的知觉倾向于自动摒弃所有的外在形式，只专注于纯粹的“有意味的形式”。
我们不必再费心地识别门、窗、墙、柱等物体，它们所代表的沟通、照明、闭合、支撑等功能被分解在了点、线、面、体等几何构型及其连接方式中。现代建筑重塑了我们的建筑直觉，拓展了我们的知觉领域，使它变得更宽泛，更注重直觉体验。
太空建筑是一个幽闭空间，其外部又是广袤的宇宙，这必将引起我们知觉方式的又一次重塑。至于知觉方式如何变革，我们不得而知，就让笔者冒昧揣测一下：它或许会造成知觉的死亡，因为宇宙空间提供给我们的几何形式实在太单一、太稀少。
长期面对浩瀚的宇宙空间，同时会导致主体——背景关系的消失。“主体——背景”是格式塔心理学中最重要的概念之一，它在我们对世界的认知中起着根本性的作用。比如当我们盯着办公桌上的电脑时，办公桌上的其他摆设同样进入了我的视网膜，甚至还有远处的玻璃窗和窗外的高楼大厦，但只有电脑是作为主体出现的，其他进入视网膜的图像都是背景。如果没有背景的衬托，我无法准确认识作为主体的电脑的具体特征（放在办公桌上，相对于窗外蓝色的天空和屋内白色的墙壁，它有一个黑框和闪烁的屏幕），不过，尽管背景的作用很重要，但我的意识始终只聚焦在电脑上。
回顾上文，当我提示你注意作为“背景”的玻璃窗时，玻璃窗已经由背景变成了主体，而窗外的蓝天白云，屋内的墙壁、办公桌、电脑则全部成了背景，因为此时你的意识只专注在玻璃窗上。人的意识就像舞台上的追光灯一样，它永远只对准一个主体，而把其他事物都体认为背景。不光在客观世界是这样，在我们的主观世界同样如此，我们的内部思考同样遵循“主体——背景”原则。在此不再展开。
没有背景的主体是不可想象的，主体之所以成为主体，是因为有背景的存在。单调的宇宙空间消解了主体与背景的对比，从而使人的意识失去了焦点。这样一来，人就不可能对太空建筑形成正常的认知，甚至可能怀疑自己的主体性。
博弈论示例
终极威慑成功的关键在于，必须使被威慑者相信，如果它不接受目标，就有极大的可能触发威慑操作。描述这一因素的是威慑博医学中的一个重要指标：威慑度。只有威慑度高于80%，终极威慑才有可能成功。
——《三体Ⅱ》
黑暗森林威慑无疑是属于博弈论范畴的，提到博弈论，大家最先想到的可能就是“囚徒困境”。
嫌犯A、B 被警察抓住后，被关在不同的屋子里受审。警察明知两个人有犯罪行为，但苦于没有证据，于是就分别向A、B 宣布了下面几条规则：如果两个人都坦白罪行，各判8 年；如果两个人都不坦白，各判1 年（疑罪从无或从轻）；如果一人坦白、一人不坦白，则坦白的被释放，不坦白的被判10 年（坦白从宽，抗拒从严）。在此我们不考虑法律意义上的严谨性，仅是为了让大家便于理解。A、B 都有坦白和不坦白两种选择，A、B 的选择组合共有4种：A 坦白，B 坦白，则A 判8 年，B 判8年；A 坦白，B 不坦白，则A 释放，B 判10年；A 不坦白，B 坦白，则A 判10 年，B 释放；A 不坦白，B 不坦白，则A 判1 年，B 判1年。
假定B 坦白，则A 如果选择坦白会被判8 年，如果选择不坦白会被判10 年，也就是说，站在A 的立场上，如果B 选择坦白，则A 选择坦白是最优策略；假定B 不坦白，则A 如果选择坦白会被释放，如果选择不坦白会被判1 年，也就是说，站在A 的立场上，如果B 选择不坦白，则A 选择坦白同样是最优策略。总之，不管B 选择坦白还是不坦白，A 的最优策略都是选择坦白。同样道理，对B 来说，选择坦白也是最优策略。（假定两个人都基于自己的利益最大化而做出选择，也即“理性人”假设。）当A、B两个人在头脑中做过以上盘算后，他们会同时选择坦白。
不过，根据前面的规则，如果两个人同时选择坦白，则各判8年。
这就是“囚徒困境”的有趣之处：每个人都不得不揣测对方的想法，因为对方的选择会影响自己的命运；每个人都基于自己的利益最大化作出选择，但结果却是最糟糕的。
其实我们知道，对于A、B 来说，两个人同时选择不坦白才是团队的最优策略，但这需要两个人有串供行为或有足够的信任。
黑暗森林威慑也可以放在这个框架内来分析。三体世界有进攻和不进攻两种选择，人类也有启动广播和不启动广播两种选择，我们首先排列出双方博弈的策略矩阵：三体进攻，人类广播，则三体先被毁灭，地球随后被毁灭；三体进攻，人类不广播，则三体占领地球，人类被三体奴役；三体不进攻，人类广播，则三体先被毁灭，地球随后被毁灭；三体不进攻，人类不广播，则三体另寻出路，地球安然无恙；从以上矩阵可以看出，三体人的最优策略是“三体进攻+ 人类不广播”，人类的最优策略是“三体不进攻+ 人类不广播”，剩余两个策略都是两败俱伤。不过，这是一个典型的非合作序贯博弈，就是说，三体人由于科技优势而具有优先选择权，人类只能在三体人做出选择后跟进选择，正常情况下，“三体不进攻+ 人类广播”这个策略是不存在的。（与黑暗森林威慑不同，“囚徒困境”是一个典型的静态博弈，就是说，博弈双方必须同时做出选择。但这并不意味着双方必须在物理时间上同时行为，只要双方做选择时不知道对方的选择即可。）
从以上分析可以看出，博弈双方并不存在纳什均衡。三体人唯一的胜算就是寄希望于人类在被进攻后不会启动黑暗森林广播，而人类要想保持收益最大，就必须有同归于尽的决心，以保证最优策略的及时性。这就是“威慑度”的重要性所在。
相信大家已经发现，由于博弈双方都有很多不确定性，因而很难严格地把威慑博弈放到博弈论的框架之内进行分析。就之后的剧情发展来看，我们不好为双方的收益赋值，比如，三体星系及地球被毁灭之后，双方的收益并不完全为负数，“三体不进攻+ 人类不广播”策略对三体世界来说也并不是灭顶之灾。甚至，三体人和人类的博弈结果可能是充分合作。
这也再次证明的黑暗森林法则的不合理性：只要双方存在一定的信息交流，就极有可能选择合作而不是你死我活的灭绝之战，因为道德才是最经济的。
“三个快枪手”的例子就证明了道德的经济学价值。三个枪手鼎立而站，同时举枪，当然是最先放下枪示弱的一方存活的概率最大，因为其余两方彼此构成威胁，自然会互相射杀。
相信大家都听说过“智猪博弈”。一个长形的猪笼里关着一只大猪和一只小猪，笼子的一头装着一个按钮，按下按钮会有10 份饲料落入笼内的食槽，但食槽在笼子的另一端，从按钮端跑到食槽端需要消耗2 份饲料的能量。如果由小猪按下按钮，它跑回食槽一端时，饲料已经被等在食槽旁的大猪抢吃了9 份；如果大猪、小猪同时按下按钮并同时跑回，小猪也只能抢到3 份饲料；如果由大猪按下按钮，在大猪跑回食槽的过程中，小猪可以吃到4 份饲料，而且不需要消耗跑路的能量。这样一来，小猪的最优策略就是守在食槽旁等待，而大猪要想使自己收益最大，只能奔忙于食槽和按钮之间。
小猪的策略就是经济学上的“搭便车”行为。
有人认为“小猪躺着大猪跑”的博弈结果鼓励了小猪的好吃懒做，但反过来看，这并不是因为小猪主观上想坐享其成，而是由游戏规则导致的。每次落下的饲料数量、按钮与食槽之间的距离等设置并不利于小猪，在这一竞争环境中，小猪是弱者，而具有相对优势、占有更多资源的大猪就应该承担更多的义务。说到底，这一博弈模型同样是公平的。
博弈往往能使自私及恶意有所收敛，这恐怕是上帝的律法。
后勤学示例
维德把信封中的东西倒出来，那是十几个小塑料袋，他很有兴趣地挨个看看，“小麦，玉米，马铃薯，这是……几样蔬菜吧，这个，辣椒吗？”
程心点点头，“我记得他喜欢吃。”
维德把所有小袋一起装回信封，推给她，“不行。”
——《三体Ⅲ》
在阶梯计划中有一个令人印象深刻的细节：有医生告诉程心，凭借三体人的技术，云天明的大脑说不定会被克隆出一个人类的身体，到时候，他需要有粮食才能活下去，于是，程心往载有云天明大脑的探测器里放了粮食种子。
刘慈欣在设想星际旅行技术时，也一再强调一项重要的辅助技术：舰载循环生态系统。显然，刘慈欣对“星际后勤学”有很细致的设想，只是碍于篇幅，他没有展开论述。在此，我们就越俎代庖，带你开一次脑洞。
在星际旅行中，吃饭可是个不得不重点考虑的大问题。在全新的重力环境、真空环境下，我们日常所享用的绝大多数食品是吃不得的。
关于三体人在光速的旅程中，如何解决饮食问题，刘慈欣在《三体》中没有描述。我们不妨设想一下，假如三体舰队已经在飞船上建立了一套完善的生态系统，那么即使舰队不以光速飞行，也能经过漫长的星际旅行，到达遥远的地球。我们不妨来一个大胆的设想，如果三体人成功入侵地球并把地球当成了太空中的一个据点，那么，人类能为三体舰队提供怎样的后勤服务呢？
“喂，地球人，来份太空外卖！”假如地球真的被三体人征服，地球上丰富的食物储备或许会成为三体人保留地球的一个理由。以地球人的水平，能提供给三体舰队的伙食也不过百来种而已。但就算只有这么百来种美食，也会让只关注科技发展的三体人大开眼界。
作为三体人的后勤服务方，地球人应该专注发展这一特长，为三体人提供更好的服务，以便应时而动。
在供应太空食品的过程中，对口感产生最大负面影响的因素是食物质感的变化。可不要以为食物就是酸甜苦辣咸，一旦脱离了地球引力的作用，放置在真空包装中，许多原本可口的东西就失去了本来的味道。比如20世纪70年代的时候，许多美国宇航员就曾经抱怨，芦笋不够脆，面条不够劲道，鸡肉也显得太干。直到现在，美国宇航员还在抱怨，炒鸡蛋到了太空之后，吃起来就像小塑料片一样。
实际上，到了太空之后，解决饮食问题就受到种种因素的限制。
在地球上极其美味的食物可能在太空就显得不够好吃。除了刚才提到的原因之外，还由于能源的限制，很多情况下在宇宙飞船上没有条件热饭，造成了宇航员们只能吃冷食的现象。要知道，太空里可没有微波炉呀。所以根据中国宇航员的经验，米粉肉就不要往太空里面送了，因为油腻的米粉肉如果冷冰冰的，就简直没法吃，三体人吃了之后恐怕会掀桌吧。
蔬菜也不是很好的选择。在太空食谱当中，蔬菜属于复水食品。
所谓复水，是指在水里泡一下就能恢复原样的食品，比如木耳。复水之后，食物的口感就变差了，而且加工起来也很复杂。更重要的是，把复水食品浸入水中复原的这个过程，会让三体食客产生许多不快的联想。为了避免在地球科技发展之前和他们产生正面冲突，强烈建议三体后勤部委员会不要在食单上提供任何复水食品。
清淡的饮食在载人飞行器中不受欢迎。由于失重对血液造成的影响，智慧生物的味觉会变得迟钝。所以粤菜、淮扬菜之类的菜就没有资格充当太空中的日常食品了，而口味偏辣的川菜和湘菜，则是中国航天食品的主流。许多美国人喜欢吃玉米粉圆饼，因为这种圆饼在食用的过程中可以蘸取各种酱料，能够刺激味觉。预计等三体人占领地球并把地球变成自己的农场之后，墨西哥和四川等名贵辣椒的原产地地价会持续攀升。
调味品虽然好吃，但是把调味品带到太空中却是一门学问。最好带的调味品是牙膏一样的膏状调料，比如辣椒酱、番茄酱。粉末状的调味品就没有那么好带。撒在牛排上的胡椒面会在空间站中漫天飞舞，如果吸入了三体人的呼吸道，我们可能就要过早地背负谋害三体主人的恶名。因此，根据美国宇航员的经验，胡椒粉要调和在食用油中，盐也要溶解在水中，分别都在塑料滴瓶里面装好，才能送给三体人食用。
一种国家的美食在无聊的太空旅行中会让人感到厌倦。所以，我们地球人向三体人提供不同民族、不同风格的各类美食，尽量做到一个月之内不重样。俄式的黑面包、酸甜汁猪肉、罗宋汤，美式的通心粉、什锦虾、麦片棒，都是经过实践考验，站得住脚的选择。
此外，香肠馅饼、辣味烤鱼、土豆烧牛肉、奶油面包、豆豉肉汤、金枪鱼沙拉、饼干、巧克力、酸奶、果脯、果汁也是航天飞船上的常备美食。中国人提供小米粥、各种酱菜和麻辣牛肉，许多饮料商贩也为三体人后勤服务提供了赞助，在此就无法一一赘述了。
太空旅行中，由于没有太阳的升降，也没有季节的变化，人们常常会因此感到枯燥乏味，失去对时间的感知，进而影响到他们的精神状态。假如我们希望三体人保持饱满的精神状态，就要给他们提供他们所熟悉的种种时令性的食品，比如中国人的粽子、月饼，美国人的火鸡，等等。
食物对人的工作状态有影响。据说，在美籍华人王赣骏参与航天项目的时候，他的夫人王太太为了让他在太空过得好一点，就亲手做了他最爱吃的炒羊肉。这道菜在太空中被王先生的同事瓜分殆尽，得名“王太太炒羊肉”。可见带有人情味的美食会影响宇航员的精神状态。但是假如我们采取了心理战术，希望三体人尽早崩溃，那么我们就给他们提供英国人的食物好了。只是我们千万不能让他们发现这种食物背后包藏的用心。
北京航空航天大学环境工程系教师杨玉楠 在第36届世界空间科学大会上说：“蚕的蛋白质含量高、生长周期短、生物转化效率高、活动所需空间小，饲养蚕的过程中气味小、不产生废水。因此，蚕将会是一种理想的高营养太空食品。”在世界上的任何地方，都没有吃蚕的传统，但是在中国的许多地区，人们把蚕蛹当作一种难得的美食。假如三体人能够接受，蚕蛹也是我们能够提供的食品之一。
此外，我们地球人自己的红叶生菜种植系统也在进一步开发当中。如果我们的这套系统能够为宇航员提供足够多的卡路里，同时再结合中国的烹饪方法，使得这些红叶生菜口味丰富，美味诱人，我们就无须进一步研究光速飞船的技术。我们将派遣友好的使者，直飞三体人总部大本营，带去和平的信息。当然，这种小事，三体人就不必知道了。相信在我们后勤部的支持下，地球人和三体人的友谊能够越走越远。
语义学示例
这次成功的解读揭示了云天明在三个故事中隐藏情报的模式，可以归结为两点：双层隐喻和二维隐喻。
……
“一个精妙的系统。”以为PIA的情报专家赞叹道。
——《三体Ⅲ》
先来看一个例子。
在曹禺先生的话剧《雷雨》中，所有的情节线索在戏剧冲突的顶点交汇在了一起。妒恨交加的繁漪拉着周萍，让他当着周朴园的面，认了鲁侍萍这个“妈”。繁漪这样做，是想向周朴园揭露周萍和四凤之间的地下恋情，通过周朴园的干涉，来达到拆散周萍和四凤的目的。然而她没想到的是，这一下子就触动了周朴园的心病。
心虚的周朴园以为繁漪已经得知了二十年前自己和鲁侍萍之间的一段往事，不打自招地承认了鲁侍萍是周萍生母的事实。于是他命周萍来认鲁侍萍这个“妈”。这一下子揭露出来的信息是爆炸性的，也是毁灭性的，整个戏剧就这样被带上了高潮。
在曹禺那个时代，连语言哲学都处于刚刚萌芽的状态，更别提作为语言哲学的一种研究方法的二维语义学了，因此曹禺先生一定不了解二维语义学这种理论。但是，《雷雨》的戏剧冲突的核心，却是二维语义学的一个很好的诠释。同样一个“妈”，在繁漪口中和在周朴园口中具有完全不同的含义。繁漪所说的“妈”，意思是“岳母”；而周朴园所说的“妈”，意思则是“生母”。这是由于双方掌握的信息不同，造成了说话语境上的差别。繁漪讲话的语境是周萍和四凤之间的私情，而周朴园讲话的语境是二十年前自己和鲁侍萍的一段孽缘。繁漪的话的时间维度和周朴园讲话的时间维度完全不同，因此“妈”这个称呼语的语义就被分隔在两个不同的维度中了。这种由不同维度的语境造成的语义上的差别，是二维语义学的研究范畴。
二维语义学这个概念在20 世纪90 年代中期才由FrankJa 和DavidChalmers 两位哲学家提出来，最近十年内才被译介到国内，直至今日也只有屈指可数的几位专业研究者在研究这个概念。
曹禺当然是不可能看到这个理论了，而刘慈欣很可能也是没有机缘接触到这一理论的。然而，《三体Ⅲ》却以科幻文学的方式提出了“二维隐喻”和“双层隐喻”的概念，这两个概念不仅在命名上与二维语义学非常接近，而且在思维方式上也和这种理论有类似之处。这种令人震惊的奇妙巧合，反映出刘慈欣的创造力，也折射出幻想本身的生命力。只不过，这种解读是为了情节需要而建立起来的，和理论不能等同。的魅力在于，它能够创造比某种理论更加丰富的内涵。
云天明的三个童话之中并不包含任何煽情的成分。然而，这一段却是《三体Ⅲ》中最感人的段落之一。这三个故事是一个男人在漫长的孤独岁月之中，在三体人严密的监视之下，能为自己的爱人和故乡所做的唯一一件事。传递这些信息需要冒极大的风险，创作几千个故事又需要极强的恒心，做成这件事之后又能给地球人带来极大的好处，但这一切童话里都没有说。云天明只是轻描淡写地讲着这三个故事。
云天明的三个童话带有浓厚的卡尔维诺风格，在体裁上属于寓言故事。从创作的需要出发，他可以选用任何载体对所要暗示的对象进行象征。然而他却单单选中了诸如黑伞、肥皂等物体。这些物体在《三体Ⅲ》描述的那个未来时代已经成了博物馆中的古董，除了几个“活着的古人”之外，几乎没有人知道云天明到底在意指什么。云天明虽然能看到程心的生活以及地球上的变化，然而他还是从自己与程心相识的那个时代中撷取了几个物体，这些物体指涉着他们曾经共同体验过的时代环境。这种语境是在邀请特定的读者程心去理解这个故事。
科幻电影《星际穿越》中，爱穿越了时空，让女儿识别出父亲留下的暗号。在这个问题上，创作年代更早的《三体Ⅲ》处理得更加含蓄巧妙。在这一段文字中，没有任何人提到一个爱字，爱意却无处不在。爱在这里起到的是内涵算子的作用。这是一个和二维语义学有关的哲学术语。打个比方来说，内涵算子像是一道结界一般，把故事内的世界和故事外的世界分隔了开来。如果我们把探求云天明三个童话的过程看作一个函数，那么“肥皂”等语词的含义就是这个函数的因变量，而内涵算子则是整个坐标系的原点。原点是一切意义开始的地方，是不同象限之间的界限。《三体Ⅲ》中的这段故事虽然没有提到爱，但是爱却是云天明创造这个故事的前提。
在“双层隐喻”这个概念中，《三体Ⅲ》明确提出，隐喻比情节更重要。黑伞和肥皂在原有故事的语言枷锁中呐喊着，要从其中挣脱出来进入另外一个语境。当我们只看到云天明的三个童话的字面意义的时候，就还停留在故事内。但三个寓言故事，并不是为了讲出字面的意思，也不是为了回忆过去的那个世界，而是为了冲破一切藩篱，进入故事中的现实世界。这个世界中，只有程心才注意到了长帆这个人物，并且敏锐地察觉到了这个人并不像云天明。这的确是只发给她一个人的信号。只有对于她来说，这个人像不像云天明才会有意义。所以最后就是她解读出了长帆和曲率驱动之间的关系。这一下子，长帆为什么不像云天明也有了答案：长帆象征着对程心的保护。对三个童话的解读进行了那么久，作者第一次写到程心注意到了云天明的安全。她一下子就把那只小船冲到了下水道里。
这个时候，云天明和程心的感情相通了，双方想要保护彼此，谜题在此刻就一下子破解了，爱又一次推动了语境的转移和语义的转化。
《三体Ⅲ》在对二维隐喻这个概念进行解释的时候说：“如果把故事看作一个二维平面，双层隐喻只为真实含义提供了一个坐标，附加的单层隐喻则相当于第二个坐标，把含义在平面的位置上固定下来。”双层隐喻的实质是两个不同的象征，而单层隐喻则是对情节的理解。比如说，长帆象征了三体人的交通工具，肥皂泡象征了弯曲的空间，这就有了一对双层隐喻。而把这些双层隐喻结合起来，再加上具有情节的单层隐喻，就得到了一个确定的意义。双层隐喻中至少包含两个象征，一个象征可以用一个具有含义的点来表示，两个象征相当于两个点，两点能确定一条直线。单层隐喻的线性叙事则是另外一条直线。两条直线就把故事所在的二维平面确定下来了。这就是二维隐喻这一理论的核心理念。
这个设想在思路上基本正确，但是也出现了一些偏差。在这里仅举一个例子证明。曾经有一部通俗的美国喜剧电影，叫《特工插班生》。主人公参加了一场戏剧表演游戏，但他稀里糊涂地不知道这场表演什么时候结束，因此把拦路抢劫的两个劫匪认作了演员。
为了玩得尽兴，他把自己的钱包当作道具，配合两个劫匪，翻来覆去地把这段抢劫的戏演了三遍。在这个过程中，他认为自己的所有语言都是台词，当然，在毫不知情的劫匪看来却不是这样。可怜的劫匪被吓坏了，丢下钱包就离开了这个疯子。在这个例子中，主人公对钱包、拦路的理解已经构成了两个具有含义的点，而抢劫则构成了一条线性叙事的直线。按照二维隐喻的理论，这个时候主人公和劫匪应该不会发生什么误会了。可事实上，双方发生了一系列的误会。
二维语义学也使用了“两条直线确定一个点”这样的思路，只不过他们在语义坐标图上画出了更多的直线。如果按照二维语义学的办法，我们会给肥皂、黑伞在三个童话中划定一个取值范围，再在程心所在的那个现实世界中为这两个意象划定一个取值范围，然后就得到了两组直线。把这些直线相互交叉，就得到了一组确定的含义，而不是仅仅得到一个含义。顺便说一句，这同样也是维特根斯坦真值表的基本精神。
那么，有没有可能像《三体Ⅲ》中所说的那样，使用某种方法，把文学语言的语义加以固定呢？事实上，没必要把文学语言的含义像蝴蝶标本一样固定在白纸上。活生生的含义会展开色彩斑斓的翅膀，自由自在地在蓝天下翱翔。多义与含混原本就是文学语言的魅力之一，经典著作之所以能经得起时间的考验，就是因为它们承载的含义往往是无限丰富的。举个简单的例子。杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这句话的含义在《古今诗话》中被解释为倒装句。按照这种理解，这句话的意思是：鹦鹉吃了香稻，凤凰栖居在梧桐树上。这一解释遭到了叶嘉莹先生的强烈反对。她认为，这种解释把这句话的意境变得非常平庸。她认为，这句诗是说，稻粒不是一般的稻粒，是鹦鹉啄余的稻粒；碧梧也不是一般的碧梧，而是凤凰可以终老于此的碧梧。这句话的重点不在鹦鹉和凤凰，而是在长安这个地方。正是由于杜甫这句诗借着错落有致的语言，表达了丰富的含义，具有朦胧美，才激起了读者的争论，并激发了读者深挖的欲望。实际上，《三体》三部曲也正在以多学科、多角度、多内涵的方式，激发着读者们的讨论。想让文学语言变得像科学语言那样精确，是不太现实的。
针眼画师有一种神奇的能力，就是现实生活中活生生的人，被他画到雪浪纸上之后就消失了。这发生在童话当中，当然是一种杀人不见血的武器；而放在《三体Ⅲ》的故事背景中，这种能力也是对降维攻击的隐喻。不过，以某种眼光来看，这种消失还有着更深层的寓意，甚至还能和云天明与程心的爱情故事相呼应。
在每个人的童年时期，我们都生活在童话般的安全感当中。比如说，我们不会有意识地去防备别人，不懂得外面地上的糖块不能吃。随着时间的推移，这种安全感就逐渐消失了。等到这种安全感消失之后，我们再回忆童年的岁月，就会不由地感叹：童年时我对这个世界事多么信赖啊。然而吊诡之处在于，当我们有能力感受安全感的时候，安全感就已经消失了。当我们生活在安全感之中的时候，安全感是无形无迹的，我们想象不到世界上还有“不安全”这种感觉。也就是说，安全感正是通过对不安全、不可信的感知建立起来的。我们只有不断地通过事后的追溯，去理解安全感是怎样一种感觉。
和食欲、求生欲等自然的欲望不同，安全感是一种靠社会组织形式建构起来的感情，爱情也一样。爱情本身是没有任何意义的，只是混沌的美好。当人们赋予爱情某种意义的时候，其实也就赋予了这种意义的载体可被替代的可能性。比如说，我国20 世纪流行过的“革命加恋爱”的创作公式中，爱情往往具有承载国家兴亡的意义。然而唤醒沉睡的民族并非爱情的特有功能，所以这个流派很快就消亡了。靠文化建立起来的，就可以被文化改写。
爱是流沙，是清风，“脱有形似，握手已违”。当爱情变成纸上的文字，明明白白地表现出来的时候，爱情就有了意义，有了意义就有了失去意义的可能。按照黑格尔的话说，把一个符号写在纸上，就是对这个符号的否定。云天明对程心的爱意之所以动人，就是因为这个角色并没有把情话说出来。两个角色通过暗示，带着读者一起去回忆、去追溯、去感知，他们留下了一片可贵的空白，让读者自己靠想象把那片空白去填满。
从这个角度去理解童话故事中针眼画师的神技，就可以明白为什么画下来的人物都无法逃脱消失的宿命。画是一种文化建构的方式，当国王、王后、公主一一被文化建立成某种形象的时候，他们就具有了某种意义或者价值，因而也就不再是这个意义或者价值的唯一载体。就好像公主在第三个故事中问长帆“我和画上的人谁美”，这是一个非常危险的问题，它意味着公主不再是自己容貌的唯一的载体。长帆给出的回答是：公主和画上的人物一样美。然而这个回答也同样危险，它意味着公主的美貌可以被无限制地复制，也可以被改写或者改进。只有烧掉画像，才能保证公主的意义是独一无二的。
当真正的意义变得不再牢靠的时候，以悖谬的形式出现的意义反而更加坚韧耐用。深水王子就是这样一种意义的象征。不符合透视原理，意味着他的存在就是对文化规则的破坏。产生意义的一套机制是无用的，反过来破坏意义或许反倒能找到某种散落的价值。
公主没有和一个像云天明的人在一起，云天明在自己创造的爱情故事中没有留下自己的身影，把一片空白的画布留给了读者去布置，这至少给奄奄一息的意义留下了一丝喘息之机。
总之，《三体》三部曲不仅包含了李淼老师已经论述过的物理学领域内的幻想，还包含了诸多其他学科范围内的瑰丽的想象，而二维语义学就是其中的一门学科。这些幻想也许并不是十全十美，也许还包含着一些瑕疵，但其富有创见、生机勃勃的想象力，仍旧能够激发我们对这些学科的热爱与思考。