原文
严沧浪《诗话》曰：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。
如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
注解
严沧浪：严羽，字丹丘，一字仪卿，自号沧浪逋客，邵武（今属福建）人，南宋诗论家、诗人。与同族参、仁皆有诗才，号“三严”。论诗主妙悟，其诗评《沧浪诗话》影响甚大。
译文
严羽在《沧浪诗话》中说：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”我认为北宋以前的词就是这样。但是严羽所谓的“兴趣”，王士祯的所谓“神韵”，只不过说到了诗歌的表面，不如我所提炼出的“境界”两个字，才是触及了词的本质。
赏析
唐代王昌龄《诗格》称诗有三境：“物境”、“情境”、“意境”。这可算是最早在诗论专著中提出“意境”这个概念的。但这里的“意境”并非一个独立的专门术语，其与“物境”、“情境”相提并论，便可知王昌龄心目中的“意境”，与今天作为文学批评特定审美概念的“意境”内涵不尽相同，因为我们现在说的“意境”，实际上是包容着“物境”和“情境”的。王昌龄的“意境”说，应该是中国古代“意境”说的滥觞。
稍后皎然论诗，单独提出“意”和“境”的概念。他因为是佛僧，便往往从佛义的空幻、玄秘的悟性出发，对文艺作品形象之外的精神作出直接审美判断与把握，不过他的这种艺术审美，还属直觉的，且未阐述“意”与“境”之间的关系。他对艺术作品象外的旨趣之发现，显然超出了前人。宋代严羽，则在皎然论诗的基础上，强调佛义悟性的一面，提出论诗标准以“禅悟”为核心的“兴趣”说，后来王士祯又在严羽基础上提出与“兴趣”密切联系的“神韵”说。这两说仍是中国古代诗论关于艺术审美的进步和发展。因为他们既不是在前人的发现上踏步，也不是有意要修正前人的观点，而是同样拈出一个概念，对诗美更深层次的理解和把握作出概括性的尝试。这个诗歌审美标准，既是对作家创作的要求，亦是对读者审美鉴赏的启发和诱导。很显然，“兴趣”和“神韵”，强调的主要是作品通过形象反映出来的象外的启发诱导功能，而忽视了作品赖以存在的根本——艺术具象。所以明清之际多数论家，如王士祯、金圣叹、王船山、叶燮等，在诗论文论中，常是“意境”及“兴趣”、“神韵”并用。
但是，他们又从未对“意境”作过较为明确的内涵阐释和概念规范，故而对文学作品、特别是诗歌的评价，未能找到一个较为统一和较为明确的尺度。
王国维在前人研究的基础上，在文学批评理论专著中，对“意境”（境界）这一概念，从不同角度进行了阐释，明确地提出了“意境”是文学批评审美理论中的一个高级标准，它有几个不同层次的审美内涵。在他这里，最后完成了对“意境”这一中国传统的文艺美学特定概念的内涵规范。“意境”，作为一个文艺美学的特定概念，在王国维的论著中已完善和定型。
王国维正式将“境界”这一概念，作为评价诗歌的高标准提炼出来。他看到了严羽“兴趣”说、王士祯“神韵”说所揭示出来的带中国特色的诗词作品的美学特征（这种特征，主要指文学作品能启发读者想象与联想的含蓄、深沉、传神、有趣的美学功能），又认为这些概念终究太玄、义界褊狭，故提出用“境界”来代替它们。很显然，这种“境界”，就是“真景物、真感情”与“兴趣”、“神韵”的融合。换言之，王国维的“境界”说，既注意到了诗歌作品的艺术形象，也注意到了艺术形象之外的兴趣、神韵等可意会而难以言传的美学特征。
王国维视“气质神韵”为“末”，并非说这是作品可有可无的东西，而是认为，有境界的作品，也是有气质神韵的。这正说明了王国维的“境界”标准，包融了气质神韵的内涵。这种对“境界”的理解与规范，显然要求艺术作品在真情、实境构成的艺术形象之外，还要具备能启发和引导欣赏者进行丰富的想象和联想的神境、空境、灵境。这种“境界”，就是在艺术形象之外追求一种更为广大宏远、令人玩味无尽的、高级的审美形态。
因此，有人归纳说：神韵说，兴趣说，都只是一把锤子，能够恰当地解释一些诗歌，而境界说则更为根本，将情与景之间的关系说得比较清楚，应该说也包融了神韵说与兴趣说。