文洁若
短篇巨擘芥川龙之介是日本大正时代的一位重要作家，是新思潮派的柱石。这个流派表现了20世纪初日本小资产阶级不满现实而又苦于无出路的心情，在艺术上则突破了长时期作为日本文坛主流的自然主义文学，正视社会现实，既有浪漫主义色彩，又有现实主义倾向。
芥川龙之介的创作生涯是在第一次世界大战的背景下开始的。在他生命的最后几年，工人运动、社会主义运动和反战运动蓬勃发展。1923年反动当局利用关东大地震之机对广大革命群众及进步组织进行血腥镇压，日本国内的阶级矛盾日趋尖锐。1927年发生了金融危机，中小企业纷纷倒闭。现实社会的这种紧张沉闷的气氛使芥川感到窒息，资本主义社会的丑恶现实不可避免地反映在他的作品中。鲁迅先生指出：“芥川龙之介的作品所用的主题最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”
芥川龙之介，号柳川隆之介、澄江堂主人、寿陵余子。能赋俳句，俳号我鬼。他于1892年3月1日出生在东京，因为恰好赶上辰年辰月辰日辰时，故名龙之介。原姓新原，父亲经营牛奶业。生后九个月，因母亲精神失常，被过继给住在本所的舅父做养子，改姓芥川。芥川家世世代代都有人在将军府任文职，明治维新后，养父在东京府做土木科长，他虽然有自己的房屋，退休后仅仅靠养老金糊口，生活并不宽裕。芥川在《大导寺信辅的前半生》中写道：“他们的贫困并不是住在连檐房里的下层阶级的那种贫困，而是为了保持体面不得不忍受更多的痛苦的中下层的贫困。”养父母对诗书琴画无所不通，家庭里有着浓厚的传统文化艺术气氛。本所区又是文人墨客荟萃之地，保留着使芥川神往的江户情趣。芥川在这样的家庭和社会环境影响下，自幼受到中日古典文学(包括《西游记》《水浒》和泷泽马琴、式亭三马、十返舍一九等江户时代作家的)的熏陶。他生性异常聪慧敏感，体质虽纤弱，但学习成绩总名列前茅。上中学后广泛涉猎欧美文学，喜读易卜生、法朗士、波德莱尔、斯特林堡等人的作品，深受19世纪末文学的影响。他曾引用法朗士的话说：“我不是通过与人接触，而是通过与书接触才了解人生的。”明治时代的作家中，他最喜欢幸田露伴、泉镜花、樋口一叶和德富芦花。
十八岁时，芥川作为优等生免试进入东京第一高等学校文科，1913年入东京大学英文系。读书期间，成为第三次和第四次复刊的《新思潮》杂志的同人。1915年发表《罗生门》，但当时并未引起文坛重视。大学毕业之前，在第四次复刊的《新思潮》上发表《鼻子》(1916年2月)，备受夏目漱石的赞赏，《芋粥》(同年9月)和《手绢》(同年10月)接连问世，从而奠定了他作为新进作家的地位。大学毕业后，在镰仓海军机关学校教过三年书。1919年3月入大阪每日新闻社，1921年以该社海外特派员身份到中国十余个城市游览，回国后写了《上海游记》(1921)、《江南游记》(1922)等。
芥川龙之介是新思潮派的代表作家。新思潮派是从日本大正中期到昭和初年，继白桦派之后兴起的一个文学流派，又称新现实主义或新技巧派，通常指第三次(1914)和第四次(1916)复刊的《新思潮》杂志的同人。代表作家有芥川龙之介、菊池宽、久米正雄和山本有三等。他们大多是东京大学的学生，深受夏目漱石和森鸥外的影响，并得到武者小路实笃的启发。当这一派作家跻身文坛时，日本自然主义文学已经衰落，取而代之的是白桦派文学。
白桦派作家所主张的理想主义、作品中所表现的人道主义以及他们所追求的个性的自由发展等，有的脱离了当时的社会现实。新思潮派的作家们尽管没有什么鲜明的文学主张，不像过去的自然主义、浪漫主义那样具有明确的文学理论和见解，但在创作上却显示出共同的倾向：既反对自然主义那种纯客观的描写方法，又怀疑白桦派文学的理想主义；认为文学作品可以虚构，强调题材的多样性，并且十分讲究写作技巧，注重艺术形式的完美。然而，这派作家的创作又不同于永井荷风、谷崎润一郎所提倡的新浪漫派，乃至唯美派或颓废派文学。他们认真地审视人生，把握现实，在反映现精深洗练，意趣盎然。
芥川龙之介早期的作品以历史为主，多是借古喻今，以嘲讽的笔触针砭时弊。它们可分为五类：
取材于封建王朝的人和事，其中《罗生门》和《鼻子》是通过大约成书于12世纪上半叶的佛教故事集《今昔物语集》改编的，揭露利己主义在社会上的风行。芥川很重视细节的真实，字字句句苦心孤诣，一丝不苟。例如，为了写罗生门上的尸体，他曾专程到医科大学的解剖室去取经。
那些尸体的拇指上都挂着穿了铁丝的牌子，上面记着姓名、年龄等。他的朋友弯着腰，灵活地运用解剖刀，开始剥一具尸体脸上的皮。皮下布满了美丽的黄色脂肪。
他望着那具尸体。为了完成一个短篇——以王朝时代为背景的一个短篇，他非这么做不可。可是，像腐烂了的杏子一样的尸臭是难闻的。
(《某傻子的一生》九《尸体》)
《地狱变》写一个艺术至上主义者为了追求艺术上的成就而献出生命，并指出暴君把人间变成了地狱。
取材于近世传入日本的天主教，如《烟草和魔鬼》(1916)、《信徒之死》(1918)、《众神的微笑》(1922)等。
描述江户时代的社会现象。如《戏作三昧》《大石内藏助的一天》(均1917)等。在《戏作三昧》中，作者借主人公泷泽马琴的内心活动，阐发了超然于庸俗丑恶的现实生活之外的处世哲学。
描绘明治维新后资本主义上升时期的社会的，如《手绢》《舞会》(1920)等。《手绢》辛辣地讽刺了日本明治时期的思想家新渡户稻造对武士道的鼓吹。
取材于中国古代传说的作品，如《女体》《黄粱梦》《英雄器》(均1917)、《杜子春》《秋山图》(均1920)等。
十月革命后，无产阶级文学开始萌芽。芥川也在时代的影响下，着重写反映现实的作品，题材颇为广泛，其中比较典型的是：以小资产阶级知识分子的颓唐消沉为对照，歌颂一个农村姑娘淳朴善良的《橘子》(1919)，表现现代男女青年苦闷的《秋》(1920)，刻画少年心理的《手推车》(1921)，描写农村中人与人之间关系的《一块地》(1923)，嘲讽乃木希典的《将军》(1920)以及批判军国主义思想、对下层士兵寄予同情的《猴子》(1916)和《三个窗》(1927)等。
芥川晚期的作品，反映了他对贫富悬殊的社会现实的幻灭感。1927年初，发表《玄鹤山房》，通过老画家之死，揭露家庭内部的纠葛，反映了人生的惨状和人们的绝望心情，暗示了旧事物的衰亡和新时代的来临。写这篇作品的时候，芥川已萌生自杀的念头，而后的作品《海市蜃楼》等充满了阴郁气氛。遗作《齿轮》和《某傻子的一生》(均1927)描写作者生前的思想状态。评论集《侏儒的话》(1923—1927)阐述了他对艺术和人生的看法。
《竹林中》(1921)堪称芥川历史的代表作，结构谨严，技巧纯熟，手法新颖，寓意深刻，发表后获得好评，已在日本被搬上银幕。樵夫在竹林中发现了武士的尸体。武士那个年轻貌美的妻子以及凌辱她的强盗都分别供认自己是凶手。死者的亡灵则借巫婆之口，说自己是愤而自杀的。樵夫、云游僧、捕役和武士的岳母各站在不同的立场上为案情提供线索。每个人讲得都能自圆其说，但把七份供词对照一下，便发现此案扑朔迷离，让人摸不着头脑。作者要写的显然不是什么情杀案，作品也不着重于通过曲折情节发现元凶。芥川在此作中想表达的是这样一个观点：客观真理是不容易搞清的。每个人都可以根据自己的需要信口雌黄，颠倒黑白，捏造事实。三个主要人物，只要有一个说的是真话，其他两个便是在扯谎。作者故意留下伏笔，发人深思。
芥川的反映现实的作品中，《阿律和孩子们》(1920)写得比较成功。作者围绕着患十二指肠溃疡、命在旦夕的阿律，细致入微地刻画了人员虽简单，关系却很复杂的一家五口人的心理活动。阿律的丈夫贤造是一家小针织厂的老板，他和前妻生有一女，叫阿绢，嫁给了绸缎庄的少东家。阿律和前夫生的大儿子叫慎太郎，贤造和阿律又生了个叫洋一的小儿子。这二男一女，根据每人在家庭中所处地位的不同，对贤造和阿律的感情有着微妙的差别。甚至对婶婶(前妻的本家)、数名店员、腼腆俏丽的女用人，以及为同行的误诊打圆场的医生，作者也都用极凝练的笔墨描绘得十分逼真。日本人把写几代人历史的长篇巨著称作“大河”。这种作品读了有时令人不免感到水分太多。芥川则将可以写成一部长篇的题材压缩成精致的短篇，文无虚笔。作者通过洋一的耳闻、阿绢的寥寥数语就勾勒出了这个正在受着经济萧条威胁的中等商人家庭。
《河童》(1927)是芥川脍炙人口的晚期代表作。半个多世纪来，日本文艺界每年都在他的忌辰(7月24日)举行“河童祭”的纪念活动，借以悼念这位为日本近代文学留下许多珍品的天才(或者照日本人的说法——鬼才)作家。
《河童》是一部寓言体，作者通过一个精神病患者口述他在河童国的见闻，抒发他对社会、对人生的观察和看法。发表后不久，作者就自杀了。作者描写的当然是个虚构的世界，色调颇晦暗，反映了作者当时的精神状态。芥川借河童国来讽刺现实社会的各个方面，从政治、经济、法律、文艺、哲学、宗教以至风俗习惯。例如在的第八段描述河童国有个奇怪的法律，叫作“职工屠宰法”，凡是被解雇的职工，统统杀掉，河童肉则作为副食品出售。当主人公表示惊讶时，河童资本家嘲笑说：“在你们国家里，工人阶级的闺女不是也在当妓女吗？吃河童职工的肉使你感到愤慨，这是感伤主义。”芥川在这里犀利尖锐地抨击了人吃人的资本主义制度。作品对于资本家发战争财，士兵受虐待，当权者对文化艺术横加压制等，也予以揭露和批判。因此，这部可以说是芥川对社会的总批判。作品对人生进行哲理的探讨，谐谑中寓有辛辣的讽刺。
20世纪20年代末期，日本社会的阶级斗争更加尖锐。芥川是个“神经脆弱到连门前有人咳嗽都会大吃一惊”的人，动荡的局面使他深感不安。他越是接触社会，越憎恨现实生活中的丑恶现象。他虽对现实不满，却又不肯放弃既有的生活方式。他曾这样自我反省过：“你为什么要攻击现代的社会制度？”“因为我看到了资本主义的罪恶。”(《某傻子的一生》)然而另一方面他又害怕流血的革命。他写道：“总之，我认为要是能像现在的英国那样一点不流血就进入社会主义，那可太好了。”他对阶级是有些朦胧认识的，他写道：“从各方面来说，我们大家都生活在激荡的过渡时代，从而矛盾重重。……我们不可能超越时代，而且也不可能超越阶级。……我们的灵魂上都打着阶级的烙印。……”(《文艺的，过于文艺的》， 1927)
芥川这样描述自己道：“……我在气质上是一个浪漫主义者，在人生观上是一个现实主义者，在政治上是一个共产主义者。”(《他·其二》， 1926)他关怀尚处在萌芽状态中的无产阶级文学，在艺术上对它要求很高。他写道：“我对无产阶级文艺也满怀期待……昨天的无产阶级文艺认为社会觉悟是作家的唯一必要条件。……批评家们对资产阶级作家说：‘你们必须有社会觉悟。’我不反对这一点。但是我想对无产阶级作家说：‘你们必须有诗的境界。’”(《文艺杂谈》， 1926)
他依稀看到未来是属于无产阶级的，他说：“贵族不是已经让位于资产阶级了吗？资产阶级也迟早要让位于无产阶级。”(《文艺的，过于文艺的》)他甚至承认：“社会主义不是是非曲直的问题，而是个很简单的必然问题。”(《澄江堂杂记》， 1918—1924)然而他又坚持自己的悲观论点：“我相信，在任何社会组织下，我们人类的痛苦也是难以解救的。”(《文艺的，过于文艺的》)
芥川在这种矛盾心情和“对未来的模模糊糊的不安”(《给一个旧友的手记》， 1927)中，在年仅三十五岁时人为地结束了自己的生命。此事在日本知识界引起巨大的震动，作家们更是纷纷撰文对这位为艺术呕心沥血的“典型的浪漫主义者和艺术至上主义者”的死表示惋惜。日本评论家中村真一郎认为：“芥川龙之介作品的主要特征就在于反映人们错综复杂的思想意识。当我们他的全部作品或是他的一部自选集时，展现在我们眼前的是接近于西欧20世纪的作家所刻画的复杂的内心世界。……读者一篇篇地读他的作品的时候，会产生这样的感想：人们是用不同的眼光看待社会的，人们对待社会的心理状态是各种各样的。这无疑就是芥川的作品吸引当代读者的最大魅力所在。”他还写道：“芥川龙之介复活了自然主义时期以来日本近代所失去的浪漫主义，而且大大发展了日本近代的传统。他成功地完成了这一任务。……他有意识地创造了文体——不是司空见惯的文体，而是消除了庸俗气味的艺术文体。在文学史上，这是极其重要的一件事。……在当前的现实中，我抱着很大的共鸣来回顾扭转日本文学方向的芥川十年的业绩。”
为了纪念芥川，日本文艺春秋社于1935年设立了“芥川文学奖”，每年颁发两次。七十五年来，许多日本作家都是在获得这个最高文学奖后成名于文坛的。芥川在世期间就已经受到国际上的重视。早在1923年，鲁迅先生就翻译了他的《罗生门》和《鼻子》。他的另外一些短篇也相继介绍到我国来，还出版过几种集。第二次世界大战后，他的作品被译成英、法、德、俄、西、意以及世界语等多种文字。本集选收了芥川在不同时期的十八篇作品，足以显示这位“鬼才”作家妙趣横生的风采。